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Rina Sala Gallo #26

Rina Sala Gallo #26

Al via a Monza l’edizione 2022 del concorso pianistico Rina Sala Gallo, il più antico d’Italia, con un concerto dell’ultimo vincitore, Igor Andreev. Sino al 6 ottobre, 32 pianisti impegnati nelle selezioni. Finale sabato 8 con l’Orchestra Sinfonica di Milano. Music Paper nella giuria per l’assegnazione del Premio della Critica.

Le piace Massenet?

Le piace Massenet?

Per l’inaugurazione della nuova Stagione, il Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française ospita il Festival “Massenet, maestro del suo tempo”. Dal 1° al 28 ottobre, a Venezia, per celebrare il grande compositore che ha incarnato tutte le contraddizioni della Belle Époque.

La Scala va in città

La Scala va in città

Torna La Scala in città: dal 27 settembre al 1° ottobre la rassegna porta nei 9 municipi milanesi la Filarmonica, il Corpo di ballo, le voci bianche e gli allievi dell’Accademia di canto e della scuola di ballo del Teatro alla Scala. 22 spettacoli per tutti e per tutte le età.

Arriva JazzMI e i Brew 4et vincono Jam the Future

Arriva JazzMI e i Brew 4et vincono Jam the Future

Tornato dal 29 settembre al 9 ottobre il grande festival che invade Milano al ritmo della musica jazz declinata nelle sue tante possibili accezioni contemporanee. A fargli da preludio la quarta edizione di “Jam the Future- Music for a new Planet”, contest per jazz band emergenti dedicato ai nuovi talenti italiani. A vincerlo i Brew 4et.

L’inglese Yuanfan Yang vince il Casagrande

L’inglese Yuanfan Yang vince il Casagrande

È l’inglese Yuanfan Yang il vincitore della prova finale del Concorso Internazionale Alessandro Casagrande tenuta al Teatro Secci di Terni. Secondo posto per lo statunitense Samuel Glicklich e terza l’italiana Serena Valluzzi. I tre finalisti si sono esibiti in finale con il Terzo Concerto di Beethoven insieme all’Orchestra Sinfonica Abruzzese diretta da Marco Boni.

TOVEL c’est moi!

TOVEL c’est moi!

È una questione di gravità. Inesauribile questione di equilibrio e leggerezza, come nella vita. Per riflessi di verticalità e intersezioni, sempre sull’ipotenusa di slittamenti di senso. Oltre la linea dello sguardo, captare il bagliore di un’idea e percorrerne il contorno con la disinvoltura di un acrobata. Sperimentare.
Un viaggio fra le sorprendenti grammatiche musicali di TOVEL (aka Matteo Franceschini), che il 15 ottobre a La Scala di Parigi presenta il suo primo album, “Gravity”, ispirato alle opere dell’artista concettuale Bernar Venet. Insieme a lui, il pianista Bertrand Chamayou e il sassofonista Eudes Bernstein.

Nel Giardino delle relazioni pericolose

Nel Giardino delle relazioni pericolose

Parlare di Giovanni Antonini significa parlare di uno dei protagonisti più straordinari della storia del revival della musica antica nell’era della “rivoluzione filologica”. Milanese doc, tra i fondatori e direttore de Il Giardino Armonico, ha sempre impressionato e affascinato il pubblico per la resa teatrale-immaginifica delle sue interpretazioni, così pulsanti di vita, così ricche di chiaroscuri, in cui la musica acquista una forza drammaturgica e una eloquenza scintillanti. Una discografia sconfinata esplora il repertorio strumentale e quello operistico… In quasi 40 anni di attività, non si contano le collaborazioni con le star del panorama musicale internazionale: da Cecilia Bartoli a Giuliano Carmignola, dalle sorelle Labèque a Patricia Kopatchinskaja.

Sognare? Preferisco vivere

Sognare? Preferisco vivere

Nata a Vilnius, figlia d’arte, “cantante lirica dell’anno” nel 2021 secondo l’associazione spagnola Ópera XXI, Asmik Grigorian torna ad ammaliare il pubblico del Teatro alla Scala che già aveva avuto occasione di ascoltarla, vederla (e innamorarsene) al suo esordio scaligero nelle vesti di Marietta in Die tote Stadt nel 2019 e poi in quella di Liza ne La dama di picche dello scorso febbraio. In occasione del suo ritorno a Milano per il debutto in veste di solista in un recital cameristico, il soprano lituano, cantante dalla voce e dalla presenza scenica inconfondibili, racconta a Music Paper della sua formazione, del suo primo album, Dissonance, dedicato alle romanze di Rachmaninov, del sodalizio con il pianista Lukas Geniušas. E parla di sogni e volontà e di come la pandemia le abbia salvato la vita.

Russian Choral Sound

Russian Choral Sound

Nel 2019 la Hbo ha prodotto una miniserie intitolata Chernobyl che ricostruisce, alla maniera di un romanzo giallo, le cause del più grave incidente nucleare della storia. Alla fine dell’ultima puntata scorrono sullo schermo i volti di quei personaggi che fino a poco prima avevamo visto interpretati da Stellan Skarsgård o da Emily Watson. È il classico momento del “come andò a finire”… La severità di questo epilogo è accompagnata da un coro che intona Vichnaya pamiat’ (In eterna memoria, in ucraino), canto funebre di tradizione ortodossa assimilabile al nostro requiem. Ascoltandolo, sembra di assistere all’adattamento in un linguaggio musicale contemporaneo di una melodia ancestrale scandita nei secoli da innumerevoli labbra.

Per amore di Maria

Per amore di Maria

Nel marzo di due anni fa, in pieno lockdown, due foto fecero il giro del mondo: ritraevano Papa Francesco. Nella prima, camminava in una via del Corso deserta e nella seconda era ritratto nella Cappella Paolina della Basilica di Santa Maria Maggiore. Era voluto uscire a sorpresa dal Vaticano per andare a pregare per la fine della pandemia in due luoghi speciali. Il primo è la Chiesa di San Marcello al Corso, dove si trova un Crocefisso che secondo la tradizione salvò i romani dalla peste. La seconda è la “Salus populi romani”, la protettrice della Città Eterna, l’icona mariana più importante del mondo. Papa Paolo V la collocò al centro della Cappella Paolina, dove egli è sepolto. Pochi sanno però che questo luogo di devozione ebbe da subito una formazione musicale stabile.

Elzeviro per Madame 

Elzeviro per Madame 

Un manoscritto trovato su Ebay dal clavicembalista Christophe Rousset ci riporta al tempo degli amori fra la contessa di Rochefort-Théobon e il Re Sole, in una Versailles in cui tutto era sfarzo e teatralità. Oggi quella raccolta è tornata a risuonare diventando un disco cult. Nell’incisione i brani non seguono l’ordine originale previsto da Madame ma vengono raggruppati per tonalità, tracciando una sottile drammaturgia dei suoni. Ascoltandoli, ci sembra di rivivere tutte le sfumature dell’epoca louis-quatorzienne, fra spettacoli pirotecnici e tragédies lyrique, tradimenti e divertissements, intrighi di corte e ballets de cour. Già sembra festeggiare nelle nostre pupille il rigoglio cromatico dei dipinti di Le Brun, già protendiamo l’orecchio verso le graffianti irriverenze di Molière e ci emozioniamo godendo dei frutti melodiosi dell’arte di Lully.

#Reviews
Spettacoli - Libri - Dischi

Scene da una Biennale

Fuori dal palcoscenico tradizionale si colloca il teatro musicale sperimentale. "Out of Stage" è il tema della Biennale Musica 2022. Oltre l'omaggio al Leone d’oro Giorgio Battistelli, una serie ampia e varia di proposte tra …

Giuseppe Verdi

Piero Mioli / NeoClassica, pagg. 737, € 40 Mioli ha articolato in 12 parti un sapere interdisciplinare e immenso: frutto di tanti anni di studio e di lavoro non solo su Verdi e sul mondo dell’opera …

Pelléas et Mélisande

Roth, Les Siècles / Harmonia Mundi L’accuratezza estrema che Roth dedica all’interpretazione della partitura alla ricerca di una massima naturalezza e morbidezza espressiva nonché finezza nella realizzazione dei dettagli timbrici e del gioco sottile delle dinamiche …

STORIA&STORIE

Wagner e la quadratura del cerchio

Pubblichiamo in esclusiva un estratto del recentissimo “Quella cosa priva di nome – LA QUADRATURA DEL CERCHIO”, volume “a due facce” edito da Aragno che raccoglie un saggio di Federico Capitoni (AUTORE E voce del nostro podcast “Le cose della Musica”) e una selezione da lui curata di scritti di Richard Wagner.

C

onosco Federico Capitoni da molti anni, venti suppergiù. E tenendo conto che Federico appartiene alla generazione dell’80 (intendo il 1980, anno in cui è nato a Roma), bisogna ammettere che il termine ragazzo prodigio (o almeno giovane dai molti e non ordinari talenti) ben gli si adatta. A  poco più di 20 anni, due lauree, già scriveva per La Repubblica e per riviste importanti, collaborava con Radio Rai per trasmissioni e l’archivio storico, poi ancora tanta radio, la critica e il giornalismo, la filosofia, la scrittura, l’insegnamento, infine la scultura. Su Wikipedia trovate tutto…

Anche i lettori e gli ascoltatori di Music Paper Capitoni lo conoscono bene: è autore e voce di un podcast fascinoso e indagatore sul mondo intorno a noi che attraversa generi e secoli musicali senza barriere e senza paura: “Le cose della musica”.

Federico nel suo autoritratto per MP si descrive così: «Sono giornalista, critico musicale, scrittore, conduttore radiofonico, filosofo, drammaturgo, scultore, musicista e – direte – un po’ bugiardo. E invece dico la verità, cercate su internet. È che l’unico modo per giustificarsi di non eccellere in alcuna cosa, è farne molte». Conoscendolo un po’ capisco cosa intende, ma, mestamente, dissento. Ascoltarlo e leggerlo per credere.

Ora che ha ormai ben 42 anni, ha già pubblicato ben otto libri affatto trascurabili, anzi. L’ultimo in ordine di tempo è il recentissimo Quella cosa priva di nome – La quadratura del cerchio, volume wagneriano “a due facce”  nel vero senso della parola, dato che da una parte del libro si legge il suo saggio e girandolo dall’altra si trova una selezione da lui curata di scritti di Richard Wagner (e viceversa).

Centosessantacinque pagine, è edito da Aragno nella collana Pietre d’angolo –  libri a quattro mani appunto – curata da un italianista, critico letterario e divulgatore di rango come Andrea Cortellessa.

Music Paper ne pubblica qui in esclusiva un estratto che abbiamo giudicato prezioso. Il primo capitolo introduttivo del saggio La quadratura del cerchio che precede un breve testo teatrale wagneriano “in una scena madre” di Capitoni, non nuovo pure a cimenti da librettista (ed ecco un altro talento di  Federico):  il semiserio  S.I.A.E “Singspiel italiano artisti egocentrici”.

Ringraziando Autore ed Editore per la gentile concessione alla pubblicazione condividiamo quindi con voi alcune delle illuminanti riflessioni introduttive che Cortellessa ci offre nel presentare questo scritto: «[…] Per un media philosopher come Friedrich Kittler, senza il Gesamtkunstwerk non sarebbero concepibili neppure il progressive rock o la disco. Ma tutta la multimedialità di oggi, in fondo, viene dritta da Bayreuth. I suoi grandi testi teorici sono affetti dalla stessa ipertrofia delle opere di Wagner: momenti splendidi, e interminabili quarti d’ora (per dirla con un altro collega malevolo). Così Federico Capitoni, che tra i saggisti dell’ultima generazione è quello dalla più spiccata vocazione interdisciplinare (illuminando, di questo pensiero, quello che “è vivo” e quello che “è morto”; non senza indicare quanto di ancora-wagneriano alligni nella sperimentazione di oggi), ha pensato bene di “pescare” dagli scritti più agili e d’occasione. Faville del maglio che si rivelano piccoli gioielli. Una volta per esempio, in alternativa alla formula più vulgata (e volgare) di “arte dell’avvenire”, Wagner definisce la sua opera “quella cosa priva di nome”. Un po’ come “il sogno di una cosa” di cui parlava il giovane Marx».

Paola Molfino

La chiamiamo opera ma non sappiamo bene cos’è. Le si è dato questo nome generico perché il più semplice e comprensivo, ma la trappola dell’universalità scatta nel momento in cui si tenta la definizione. Ci si è accordati sull’idea che si tratti di un particolare tipo di teatro musicale, che risale al melodramma e che però adesso può essere qualcosa di più, ma anche di meno, del melodramma delle origini. Allora a volte si fa prima a procedere per esclusione: non è il musical; non è la commedia o la tragedia musicali; non l’operetta, che ne è il vezzeggiativo solo nel nome; nemmeno certamente il balletto… La caratteristica di quella che chiamiamo «opera lirica» è di essere una drammaturgia cantata, ossia un testo teatrale musicale, sì, ma con la parola intonata. E in più ci sono il gesto della danza, e l’azione della recitazione, e una scena da abitare… Insomma tutti gli altri generi succitati sono inclusi ma allo stesso tempo irriducibili all’opera e immeritevoli di cotal denominazione.

Ciò che per molti di noi oggi è una poetica superata all’epoca di Richard Wagner era il massimo che lo spettacolo poteva procurare, perché dentro c’era tutto. Ma quel tipo di opera pareva esser diventata una degenerazione degli alti intenti di un teatro inteso come opera d’arte perfetta, ossia un tipo di manifestazione artistica che non fosse semplicemente la combinazione di tante discipline bensì la loro sublimazione in un’unica forma non più spacchettabile una volta realizzata. Sicché accade che con Wagner vacilla lo statuto dell’opera, il dramma musicale, in sé, e in più si cerca di fondarne uno nuovo, futuribile, che in realtà così nuovo non è poiché ha le radici e una accettabile concretizzazione già nella tragedia greca. Ma le cose sono cambiate: peggiorate per via di un decadimento estetico dell’umanità; migliorate perché il progresso scientifico e culturale ha permesso all’uomo, e all’artista, di entrare in possesso di nuovi strumenti comunicativi. E allora occorre creare un tipo di “opera” – un tipo di teatro, in sostanza – degna dei tempi a venire. 

E come si fa? Il wagneriano Gesamtkunstwerk, traducibile appunto come «opera d’arte totale», lungi ancora oggi dall’essere perfettamente comprensibile nella sua realizzazione più fedele proprio perché privo di una definizione univoca e inequivoca, è il prodotto di un tipo di artista anch’esso dai contorni poco definiti: un individuo singolo o un collettivo coeso di individui con la capacità di realizzare il massimo connubio tra le varie arti che si compenetrano al punto da diluire completamente l’individualità rendendola irrintracciabile.

Wagner si interrogò tutta la vita sulla delineazione del dramma musicale – almeno di quello che intendeva lui – dedicandovi pagine e pagine di saggi, senza giungere in realtà a una conclusione perfettamente incorniciata e soddisfacente. Alla fine, ciò che meglio descrive la sua idea di teatro musicale è proprio la sua produzione drammatica, di cui possiamo essere più che contenti. Tuttavia la sua esuberanza saggistica resta importante non soltanto perché ricca di idee sulla propria concezione dell’opera d’arte, ma perché contiene anche numerosi spunti di riflessione sulla musica e il teatro in generale, nonché sul loro destino di arti unite. Un qualche avvenire l’opera pensata da Wagner lo ha avuto e forse non è così distante da ciò che il suo escogitatore aveva elaborato. Ma, appunto, l’avvenire è in divenire, e l’urgenza di Wagner si ripropone in ogni epoca, così anche oggi l’artista si domanda come debba essere l’opera d’arte del futuro, ossia del presente in cammino. 

         La stessa opera wagneriana è in divenire: da Le fate a Parsifal era cambiato il suo modo di concepire e scrivere il teatro musicale; dalle prime elaborazioni del suo pensiero alle ultime pagine ci sono altrettante differenze. La scrittura saggistica di Wagner è analoga a quella sua musicale: prolissità estrema, temi che tornano con frequenza (Leitmotive concettuali), linguaggio pomposo, ingombranti riferimenti storico-mitologici. E anche, però: una densità intellettuale, una pienezza di idee, una ricchezza terminologica, una bellezza della lingua, che certamente non tutti i compositori padroneggiano. Nei suoi voluminosi scritti talvolta si ripete estenuantemente, talvolta sembra dire cose diverse, in conflitto. Questi ritorni e questi ripensamenti avvengono quando si scrive tanto e lungamente; è normale che si cambi idea, che si comprenda qualcosa, che ci si scordi di altro e quindi ci si contraddica anche, soprattutto se la propria esperienza artistica e intellettuale ha portato a imprevedibili maturazioni. 

 Al netto di questo, non si può però non notare la coerenza tra il pensiero di unicità e totalità dell’opera d’arte propugnato nei suoi scritti e i suoi lavori di operista. L’idea di un’universalità dell’opera passa anche per i soggetti trattati nel suo teatro. Il mito si presta a significati simbolici eterni, archetipici, primitivi e dunque universali. Costruire un’opera collegando tutte le manifestazioni artistiche possibili per veicolare quei significati vuol dire compiere il processo di astrazione (assolutizzazione) anelato da Wagner. Ecco il sacro.

L’unità è sempre presente. Anche le melodie diverse irradiano da un’idea principale, la loro concatenazione esibisce un nucleo unitario. Tutta la frammentazione, la pluralità necessaria alla percezione, ha sempre un Uno eterno cui fa capo. C’è un pensiero dell’Uno che si manifesta nel tutto dietro la concezione wagneriana dell’arte e – particolarmente – del suo teatro. Mai come in questo caso, concretamente, il vero è l’intero. Nella «melodia infinita» (perenne divenire) e nell’idea di convergenza nell’unità, l’infinito e il tutto coincidono, come nella filosofia di Hegel. 

Wagner fu già di per sé stesso “uomo totale” nel campo teatrale: compositore, direttore d’orchestra, drammaturgo, pensatore di cose musicali, quindi critico e filosofo della musica. Un tipo di filosofia epica, la sua, fatta di artisti-eroi.

Nonostante questa compattezza di propositi e comportamenti, però, quel che maggiormente abbiamo ereditato come particolarmente riuscito e rivoluzionario nel contributo di Wagner all’arte in generale è la dimensione musicale. Inevitabilmente la sua statura di musicista prevale e quindi, forse proprio perché la musica è pensata per il teatro e non in termini autonomi, è il suono wagneriano – comprensivo di certe soluzioni melodico-armoniche – a spiegare la sua arte. Sebbene, per esempio, la concezione dell’opera d’arte totale wagneriana abbia solo apparentemente a che fare col cinema (una delle espressioni artistiche in cui – equivocamente – più sono stati riconosciuti i connotati della sua intentio) e rimanga invece fortemente aggrappata all’idea dello spettacolo dal vivo, il comportamento della sua musica è, a parlarne oggi, cinematografico. Nei preludi orchestrali (Vorspiele) di Wagner, non a caso, ci sono i germi di quella che sarà la musica per film; di quel modo – sempre narrativo – di orchestrare e procedere. In Wagner tutto è teatro, scena, racconto in movimento; ergo, musicalmente, cinema. La sua musica costituisce sempre una possibilità scenica, ossia una quarta dimensione, quella della colonna sonora, appunto un ulteriore elemento architettonico ed edile, un’incastellatura fondamentale e ineluttabile. Il motivo ricorrente non è soltanto una strategia mnemonica, di puntellamento narrativo e di identificazione di personaggi e situazioni, ma anche estetico. Il Leitmotiv– personificazione di idee, come spiega bene Liszt – conferisce a qualunque elemento quel primo piano in movimento che è squisitamente cinematografico, non teatrale; un dettaglio essenziale che permette non soltanto il riconoscimento, ma proprio un riempimento di senso, una poesia di musica, e non per musica, che si dà cioè anche senza l’ausilio del testo. 

Al di là degli esiti, il compito resta immane, quasi divino, ed è più ampio dell’ambito eminentemente musicale, cioè bisogna far stare insieme le cose secondo la nozione più radicale di composizione: con-porre. Un’opera si compone procurando un’unità che abbia la solidità e la funzionalità dell’impalcatura, la tridimensionalità e i volumi della scultura, la gamma di colori della pittura, l’espressione del movimento rintracciabile in musica e gesto, il portato immaginifico della parola. Per mettere in relazione le discipline si deve farle innamorare: l’artista è Eros; l’amore è l’arte. Anche perché a ben guardare si somigliano un po’ tutte, per via di un’essenza condivisa. Se i linguaggi diversi (ri)trovano un comune idioma (il teatro, evidentemente), se quindi possiamo far sì che questa summa diventi un tutto e quindi espressione somma, avremo il dramma come «opera d’arte più perfetta». 

 © 2022  Nino Aragno Editore