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Boris Godunov torna alla Scala il 7 dicembre

Boris Godunov torna alla Scala il 7 dicembre

La Stagione scaligera 2022/2023 si apre con “Boris Godunov” di Musorgskij, presentato nella sua versione originale, con la direzione di Riccardo Chailly e la regia di Kasper Holten. Ildar Abdrazakov sarà impegnato nel ruolo del titolo. E in attesa dell’inaugurazione, dal 1° dicembre Milano si veste di musica con le iniziative della “Prima Diffusa”.

Gabriela Montero debutta a Padova

Gabriela Montero debutta a Padova

È fissato per il 7 dicembre l’atteso debutto della pianista venezuelana Gabriela Montero con l’Orchestra di Padova e del Veneto, sotto la direzione di Wolfram Christ. In programma il “Concerto per pianoforte” di Edvard Grieg e la “Prima Sinfonia” di Dmitrij Šostakovič.

Alchimie torinesi in musica

Alchimie torinesi in musica

In un universo di trasformazioni, l’Orchestra Filarmonica di Torino, che festeggia 30 anni, si rinnova e dedica alle alchimie la sua nuova Stagione di Concerti, in programma fino al 6 giugno 2023, puntando sui giovani talenti e a diffondere l’arte in tutte le sue forme. Per l’occasione abbiamo incontrato il presidente e direttore artistico Michele Mo.

Nuova vita per Don Bonaparte

Nuova vita per Don Bonaparte

Una mostra, un film e la prima rappresentazione assoluta di un’opera rimasta troppo a lungo dimenticata. Reggio Emilia rende omaggio al compositore Alberto Franchetti a ottant’anni dalla sua scomparsa con un calendario di iniziative che animeranno la città e culmineranno nel debutto assoluto di “Don Bonaparte”, opera ispirata a una fortunata commedia teatrale di Giovacchino Forzano e poi trasposta anche per il grande schermo.

Le donne dimenticate di Valentina Carrasco

Le donne dimenticate di Valentina Carrasco

Incontro con la regista teatrale cresciuta alla scuola creativa della Fura dels Baus che nella “Favorite” ora al Donizetti Opera ha scelto di dare voce alle “invisibili” portando in scena accanto alla protagonista, Annalisa Stroppa, 27 donne dagli 80 ai 40 anni.

La lezione di Azio Corghi

La lezione di Azio Corghi

Con Azio Corghi è scomparso a 85 anni un compositore e un didatta che era ancora in piena attività, che almeno dagli anni ’80 aveva un posto significativo nella vita musicale italiana. Nato nel 1937, non era certo un esordiente quando Piero Rattalino gli commissionò per il Regio di Torino la sua prima opera, Gargantua, che andò in scena con successo nel 1984.

Tutti i talenti di Rousset

Tutti i talenti di Rousset

Christophe Rousset, assistente di William Christie, lascia Les Arts Florissants nel 1991 dopo averli diretti ne La fée Urgèle, per fondare Les Talens Lyriques che stanno ancora festeggiando il trentennale, con ritardo per la pandemia.
Rousset, che si alterna alla tastiera e alla bacchetta, è uno dei direttori di musica eseguita su strumenti antichi più presente nei teatri e nelle sale da concerto worldwide. Les Talens Lyriques sono una macchina da guerra: con un’agenda estremamente serrata e la sterminata discografia fin qui incisa.
In Italia Rousset è presente regolarmente benché meno che in altri paesi ma comunque è una presenza costante. È l’occasione per tracciare un bilancio e ascoltare cosa ha da dire il Maestro dopo 30 anni di successi. A Music Paper confida di non amare i controtenori. E di essere fedele.

Per me il teatro vive nel presente

Per me il teatro vive nel presente

Per Michele Mariotti, prima inaugurazione di stagione all’Opera di Roma. Non il debutto da direttore musicale, dato che quello è avvenuto in febbraio con “Luisa Miller”. Tuttavia aprire il nuovo anno del proprio teatro è un’altra cosa. Significa trovarsi sotto una marea di riflettori mediatici. Lui, 43 anni, ci è abituato: a Bologna ha guidato il Comunale per dieci anni. Ma la Capitale è diversa. Per la risonanza nazionale che può assumere una première all’Opera. Tanto più se (nella città dove ha sede il Vaticano, durante un governo di destra che innalza lo slogan “Dio-patria-famiglia” come vessillo) il titolo prescelto, i “Dialogues des Carmélites” di Francis Poulenc, ha a che vedere con la religione, con l’oppressione furiosamente laicista di un credo profondo, e se la regista cui è affidata la messinscena, Emma Dante, può far temere qualcosa di politicamente urticante.

Thomas Adès e il trionfo della speranza

Thomas Adès e il trionfo della speranza

Settimane italiane, anzi milanesi, per il compositore, direttore d’orchestra, pianista londinese che sul podio dell’Orchestra del Teatro alla Scala e della Filarmonica dirige concerti sinfonici e la sua opera “The Tempest”. Incontro con uno degli autori più celebri ed eseguiti del nostro tempo, forgiatore di una musica immediata e potente, che non si riconosce nelle categorie accademiche. Perché per lui «L’ispirazione è ovunque, perché un artista accetta tutto quanto ha a sua disposizione».

I fakes d’autore di Satie e Cage

I fakes d’autore di Satie e Cage

Una singolare vicenda di copyright si cela dietro l’opera “Cheap Imitation” di John Cage. D’altronde, il titolo parla da sé: il lavoro è infatti una trascrizione del “Socrate” di Eric Satie, dramma sinfonico in tre quadri scritto dal compositore antiaccademico par excellence nel 1917, su commissione di Winnaretta Singer, principessa di Polignac. Ma andiamo con ordine. Nell’aprile del 1914, nelle settimane che precedettero lo scoppio della Grande Guerra, la figlia del più celebre produttore statunitense di macchine per cucire era partita per una crociera che l’avrebbe condotta alla scoperta delle antiche rovine delle civiltà classiche, attraverso la penisola ellenica, Malta e la Magna Grecia. Dal viaggio la principessa sarebbe tornata entusiasta, desiderosa di apprendere il greco antico e di poter declamare Platone e Euripide in lingua nei suoi salotti parigini. Ne sarebbe seguita la commissione per Satie di un lavoro insolito…

Meyerbeer, il grande corruttore

Meyerbeer, il grande corruttore

Pubblichiamo in esclusiva un estratto da “Una storia dilettevole della musica”, il nuovo libro edito da Marsilio in cui Guido Zaccagnini – musicologo, autore e conduttore radiofonico – racconta vita e opere dei grandi compositori attraverso “insulti, ingiurie, contumelie e altri divertimenti”. Il lato umano, narrato con il metodo dello storico e la curiosità del divulgatore. Abbiamo scelto di pubblicare le pagine dedicate a Giacomo Meyerbeer (1791 – 1864), il papà del Grand-opéra, compositore tedesco a tal punto innamorato dell’Italia (e della sua musica) da italianizzare il proprio nome di battesimo. Capitolo intitolato “Il grande corruttore”. Ai lettori scoprire il perché.

César il Gallico

César il Gallico

Un ritratto in breve e una playlist per non dimenticare il bicentenario della nascita del compositore belga ma naturalizzato francese, musicista tra due nazioni e due sensibilità. Da pianista virtuoso a organista compositore, una vita legata agli strumenti a tastiera e all’edificazione dell’Ars Gallica. D’altronde Vincent d’Indy, nel tratteggiare la biografia del suo maestro César Franck, ne dipingeva la natìa Vallonia come una terra «cosi gallica nella sua apparenza esteriore, cosi germanica nelle sue abitudini e nei suoi contorni, destinata a dare i natali al creatore di un’arte sinfonica squisitamente francese nello spirito equilibrato e preciso, ma al contempo ancorata alla solida base dell’arte beethoveninana, essa stessa esito ditradizioni musicali ancora precedenti».

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Spettacoli - Libri - Dischi

Per Don Carlo grandi voci la dedizione di Valčuha e un’enigmatica regia

Da tempo non si sentiva una compagnia di canto così buona come quella scritturata dal Teatro San Carlo di Napoli per il Don Carlo inaugurale nella versione in cinque atti. La regia di Claus Guth ha …

L’universo musicale di Bach

Christoph Wolff / Il Saggiatore pagg. 525, € 65 Christoph Wolff è notoriamente uno dei più accreditati studiosi della vita e dell’opera di Johann Sebastian Bach. Con la traduzione di Patrizia Rebulla ed Elli Stern, e la …

Beethoven: The Symphonies

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STORIA&STORIE

Meyerbeer, il grande corruttore

Pubblichiamo in esclusiva un estratto da “Una storia dilettevole della musica”, il nuovo libro edito da Marsilio in cui Guido Zaccagnini racconta vita e opere dei grandi compositori attraverso “insulti, ingiurie, contumelie e altri divertimenti”. Il lato umano, narrato con il metodo dello storico e la curiosità del divulgatore. 

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osì recita la biografia pubblicata sul risvolto di copertina del suo libro Una storia dilettevole della musica appena pubblicato da Marsilio nella collana “Carta Bianca”: «Guido Zaccagnini ha insegnato Storia della musica presso il Conservatorio di Santa Cecilia a Roma. Scrive per quotidiani e riviste, ed è autore e conduttore per Rai Radio 3, Rai News 24 e Rai 5. Ha fondato e diretto l’ensemble Spettro Sonoro, con cui ha eseguito e registrato, tra le altre, l’opera omnia di Nietzsche. Autore di una monografia su Berlioz, ha tradotto e curato La generazione romantica di Charles Rosen e Su Beethoven. Musica, mito, psicoanalisi, utopia di Maynard Solomon». 

Questo per informare (e rassicurare) il lettore che Guido Zaccagnini unisce la formazione impeccabile del musicologo al gusto e l’esperienza della divulgazione intelligente, spesso arguta. 

Music Paper ha l’occasione preziosa di offrire ai suoi lettori un assaggio di questo libro di 490 pagine (note bibliografiche, indice dei nomi, cronologia dei musicisti inclusi) che è una cavalcata rossiniana nella storia della musica raccontata – in rigoroso ordine cronologico – attraverso “insulti, ingiurie, contumelie e altri divertimenti” con il metodo dello storico e la curiosità del divulgatore, appunto.

Compositori visti dagli altri compositori, i vezzi, i vizi, il loro volto umano intrecciato alle loro opere e al loro stile. Zaccagnini prova così a «sollecitare una riflessione e conferire a questi monumenti della nostra civiltà musicale un tocco di umanità: che potrà, forse, farceli sentire più vicini; e magari farceli amare di più»

Tra (citando in ordine sparso) Händel, Wagner. Saint-Saëns, Satie, Prokof’ev, Šostakovič, Puccini, Beethoven Strauss, Schubert, Schumann, Brahms, Wolf e Mahler abbiamo convenuto con autore ed editore – che ringraziamo – di pubblicare le pagine dedicate a Giacomo Meyerbeer (1791 – 1864), il papà del grand-opéracompositore tedesco a tal punto innamorato dell’Italia (e della sua musica) da italianizzare il proprio nome di battesimo.

Capitolo intitolato “Il grande corruttore”. Ai lettori scoprire il perché.

Paola Molfino

Preliminarmente, vale forse la pena riferire la curiosa storia del nome e del cognome definitivi del compositore, che ancora oggi sono riportati in vario modo da dizionari e manuali di storia musicale. Quello che sarebbe stato il maggiore animatore, nell’ambito del teatro musicale, della scena parigina nei decenni centrali dell’Ottocento, nacque nel 1791 a Vogelsdorf, a una trentina di chilometri a est di Berlino, da Judah Herz Beer e Amalia Liebmann Meyer: si decise che si sarebbe chiamato Jakob Liebmann Beer.

Aveva diciannove anni, Jakob, quando morì il nonno materno, Jakob Liebmann Meyer Wulff; costui, rimasto senza eredi maschi che ne perpetuassero il cognome di famiglia, aveva disposto che al nipote fosse destinata una parte cospicua della sua ricca eredità a patto, però, che egli aggiungesse Meyer al cognome paterno Beer.

Nota a margine di non poco rilievo: nonno Jakob era detto il “Creso di Berlino”, risultando essere l’uomo più ricco della capitale prussiana. Il giovane Jakob, plausibilmente al corrente dell’entità del lascito, non ci pensò due volte, accondiscendendo alla conditio sine qua non onde entrarne in possesso: d’altronde, chi di noi non avrebbe fatto lo stesso?

Da qui, il cognome Meyer-Beer, e poi Meyerbeer. Sei anni dopo, il venticinquenne Jakob visitò l’Italia, che gli piacque a tal punto non solo da restarci quasi otto anni – che mise a frutto per assimilare lo stile dei nostri operisti (in particolare di Rossini) – ma anche da italianizzare il proprio nome: da Jakob a Giacomo.

Giacomo Meyerbeer, dunque, fu il re del Grand-opera. In linea di massima, questa forma di spettacolo era caratterizzata da libretti incentrati su soggetti a sfondo storico sui quali innestare vicende private ricche di contrasti passionali e colpi di scena. Sotto il profilo della mise-en-scene, gli allestimenti erano di norma tanto complessi quanto sfarzosi e prevedevano la partecipazione di cori e balletti; al preciso scopo di soddisfare i gusti del pubblico, autore del libretto e compositore erano tenuti a porre perciò in grande risalto i momenti corali e coreutici.

Infine, alla moltitudine di personaggi sulla scena corrispondeva un organico orchestrale ampliato e arricchito: tanto gli effetti visivi quanto quelli sonori dovevano concorrere al raggiungimento di una massima spettacolarità. L’atto di nascita del Grand-opera reca la data del 29 febbraio 1828 (“ottavo” compleanno di Gioachino Rossini, come lo stesso compositore scherzosamente affermava, essendo questi nato il 29 febbraio 1792), giorno in cui andò in scena per la prima volta La Muette de Portici (La muta di Portici) di Daniel Auber.

Diciassette mesi dopo, il 3 agosto 1829, vide la luce il Guillaume Tell del suddetto Rossini; i due titoli possono a buon diritto considerarsi quali prototipi del genere. Va da sé che, nel corso del seguente cinquantennio, le leggi del Grand-opera valsero anche per i musicisti stranieri desiderosi di affermarsi sulla scena parigina; tra i molti esempi, basti ricordare Giuseppe Verdi: Les vepres siciliennes Don Carlos, nonché la sua Jerusalem, rifacimento in chiave francese de I Lombardi alla Prima Crociata. E queste leggi, di fatto, furono dettate da Meyerbeer.

Credo che sia successo a parecchi di noi di chiamare alcuni prodotti commerciali identificandoli con il nome dell’azienda per mezzo della quale essi sono diventati popolari: per esempio, «Non hai un Kleenex?» per i fazzoletti di carta, «Ricordati di comprare lo Scottex» per i rotoli di carta asciugatutto, «Qualcuno ha visto il mio Rimmel?» per il mascara ecc. Nel caso del musicista prussiano, non lo si cita per indicare un genere musicale, questo no. Ma l’equivalenza “Meyerbeer = Grand-opera” è un fatto talmente assodato che Igor’ Stravinskij, naturalmente attribuendo alla propria affermazione un che di malizioso, disse: «Rimskij-Korsakov intraprese la meyerbeerizzazione del Boris Godunov». 

Meyerbeer compose sei Opere in tutto, di cui due – diciamo così, minori – composte per l’Opéra-Comique: L’etoile du nord (La stella del Nord), del 1854, e Le pardon de Ploermel (Il perdono di Ploermel), forse più conosciuta come Dinorah, del 1859. Al Grand-opera si dedicò quattro volte in tutta la sua vita, stendendo le partiture di: Robert le diableLes HuguenotsLe Prophete e L’Africaine. Solo quattro titoli ma sufficienti a giustificare l’equivalenza di cui sopra, data l’estrema celebrità che sortirono.

Tanto per capirci: Roberto il diavolo, nei tre anni che seguirono la prima, fu rappresentata in quasi 80 (ottanta!) teatri europei. Gli ugonotti andarono in scena nel 1836, e nei successivi settant’anni furono messi in scena all’Opéra di Parigi 1.000 (mille!) volte. Il profeta riscosse un successo minore: solo 573 (cinquecentosettantatre!) rappresentazioni in sessant’anni. L’Africana, infine, ebbe nel volgere di un trentennio 300 (trecento!) repliche a Parigi, circa 250 (duecentocinquanta!) a Vienna e allestimenti a raffica in Europa, Nord e Sud America (tra gli innumerevoli, solo in Italia: Bologna, Venezia, Milano, Bergamo, Roma, Parma, Trieste, Napoli, Torino). 

Ma quella di Meyerbeer fu una celebrità pagata a caro prezzo, a leggere i commenti che suscitarono le sue Opere presso compositori coevi e successivi i quali ne lamentarono soprattutto la moralità: sua e dei suoi lavori. Così scriveva Fryderyk Chopin in una lettera inviata il 14 dicembre 1831 a Józef Elsner: «Meyerbeer […] ha dovuto lavorare tre anni, pagare, e stare a Parigi prima di arrivare a rappresentare… Roberto il diavolo!».

In merito a Rossini, cito un aneddoto riportato dal solo Frédéric Vitoux, critico del «Nouvel Observateur», nella sua monografia rossiniana: «Un giorno, si dice, passeggiava sui boulevard in compagnia di un amico. All’improvviso vide arrivare verso di loro Meyerbeer. Rossini si fermò. I due compositori si salutarono brevemente. “Come sta?”, fece Meyerbeer. “Abbastanza male”, rispose Rossini. “Mi sento stanco. Non riesco a lavorare”. Meyerbeer finse di essere dispiaciuto. Augurò con calore al suo rivale una migliore salute. Quando Rossini si trovò di nuovo solo con il suo amico, questi meravigliato gli chiese: “Dunque non sta bene? Perché non me l’ha detto?”. Rossini scoppiò a ridere: “Sto benissimo. Solo che, cosa vuole, non desidero dare il minimo fastidio a Meyerbeer. Se gli avessi detto che lavoravo si sarebbe infuriato. Mi crede malato, svuotato, incapace di fare qualcosa. Così è felice. E io sono felice di vederlo felice”». 

Una volta si chiamava “carità pelosa”. Dai modi di dire ai dialetti. Dicesi “sbezzolare”, nel dialetto parmense, il “sollecitare danari da qualcuno”. Chi nacque in quel di Parma, ovvero a Busseto, ovvero alle Roncole di Busseto? Giuseppe Verdi, il quale di Meyerbeer disse: «Curava grandissimamente la lode prendendo precauzioni infinite per averla. S’abbonava a innumerevoli giornali, e se qualcuno stava per fallire, egli o l’aiutava del suo o v’entrava nell’amministrazione come azionista. Così ne aveva poi le lodi. I giornalisti, all’occasione opportuna, venivano spesso da lui a sbezzolare». Carino anche lui.

Il testimone passa dall’Italia alla Germania, a Robert Schumann. Preliminarmente, ciò che stupisce è l’attenzione, cospicua e costante, che Schumann prestò alle sue creazioni a fronte di una indefettibile e totale disistima, quando non sfociante in autentico disprezzo, espressa al cospetto di qualsivoglia pagina su cui si era posata la penna di Meyerbeer. Di nuovo, come nel caso degli italiani che spopolavano a Vienna, è possibile che Schumann fosse animato dall’invidia per un collega, oltretutto suo connazionale, che aveva sfondato all’estero e, forte dei successi ottenuti, lo aveva superato in popolarità anche in patria: «Spesso verrebbe voglia di toccarsi la fronte, per sentire se lassù tutto è ancora a posto, quando si considera il successo di Meyerbeer nella sana Germania musicale».

Schumann sapeva bene – e aveva perfettamente ragione – che ben diverso era il target di Meyerbeer dal suo; molto più difficile immaginare una platea di migliaia di persone in estasi all’ascolto del Carnaval che registrare il delirante successo tributato dal medesimo pubblico a uno qualsiasi dei quattro Grand-opera meyerbeeriani, frutto della collaborazione con Eugene Scribe. Nondimeno, volle sottolineare la stretta relazione tra il compositore e i destinatari delle sue creazioni: «Stupire o solleticare è la divisa suprema [di Meyerbeer] e ciò gli riesce anche con la plebaglia».

In altra occasione, Schumann precisò come nel tempo si fosse sviluppato e fortificato il proprio giudizio: «Dopo il Crociato [Il Crociato in Egitto] avevo ancora annoverato Meyerbeer tra i musicisti, con Robert le Diable avevo dubitato, ma dopo Les Huguenots lo metto senz’altro tra la gente di Franconi [celebre direttore di un circo a Parigi]. Di quale disgusto ci abbia riempito l’opera intera, e di come noi siamo stati costretti continuamente a cercare di difendercene, e cosa che non riesco nemmeno a dire: per la rabbia siamo diventati fiacchi e senza forze».

Fra tutte, Gli ugonotti, oltre che la più estesa, è forse l’Opera più ambiziosa di Meyerbeer e quella che ha goduto di maggiore fortuna. Dopo la prima rappresentazione (Opéra di Parigi, 29 febbraio 1836), in breve tempo fu messa in scena nei maggiori teatri di tutta Europa, inclusi quelli tedeschi. E fu così che Schumann, del tutto indifferente ai trionfi colti in tutta Europa dall’Opera, pur avendo già manifestato il proprio disgusto e dato del pagliaccio al suo autore, ebbe modo di tornare – forse più volente che nolente – sull’argomento: «Io disprezzo dal più profondo del cuore questa gloria di Meyerbeer: i suoi Ugonotti sono il catalogo generale di tutti i difetti e di pochi dei pregi del suo tempo»8. Ma almeno non avrebbe potuto svelarci, Schumann, quali erano questi, seppure modesti, pregi?

Tredici anni dopo Gli ugonotti, il 16 aprile 1849, vedeva la luce, ancora all’Opéra di Parigi, Le Prophete: e di nuovo il successo fu strepitoso. Nell’arco di dodici mesi l’Opera fu ripresa a Londra, Amburgo, Dresda, Vienna, Lisbona, New Orleans e Berlino; e nell’arco di due anni e tre mesi fu, nella sola Parigi, replicata cento volte. Ora, scopo fondamentale della «Nuova rivista musicale» fondata e diretta da Schumann era quello di commentare, approfondire, segnalare eventi musicali: d’informare e aggiornare il pubblico dei lettori, rendendolo partecipe di novità editoriali, concerti, compositori emergenti, allestimenti teatrali.

E quindi, senza ombra di dubbio, fu per senso del dovere (nella qualità di imparziale divulgatore e critico musicale) che Schumann assistette, per poi riferirne sulle pagine del suo settimanale, a una rappresentazione del Profeta. Nel redigere la propria recensione, optò per una comunicazione efficace e inequivocabile che sintetizzò in questo modo: «†». Resta da appurare se dedicatario del lapidario requiescat fosse il profeta dell’Opera, la cui morte coincide con la calata del sipario, o il suo creatore.

Meyerbeer, dunque, corruttore di giornalisti, ma anche di musicisti, secondo Richard Wagner: «Meyerbeer doveva i suoi successi alla corruttibilità dei direttori d’orchestra parigini […] era un astuto imbroglione […] traviante e traviato». E mica solo l’uomo; anche le sue creazioni musicali: «L’arte di Meyerbeer e il prototipo di un’opera corrotta, unicamente rivolta alla ricerca dell’effetto e lontana dalla “spontaneità”; in essa il mezzo diventa fine e il fine mezzo. L’essenza di tale arte e un effetto senza causa». Ammettiamolo: una battuta che sembra appartenere al repertorio di Totò. (continua…)

Foto: in cover, caricatura di Giacomo Meyerbeer, stampa su carta (1850); nel testo, un ritratto del compositore, il Robert le diable alla Salle Le Peletier di Parigi, sede dell’Opéra (1831), caricature di Rossini e Meyerbeer (1860), Variations sur les Hugenots («- Que diable! agis un peu pour la chose publique, Nevers, imite moi, massacre la Musique!»).