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eppur conosciute, non è inutile riassumere le vicende che condussero alla costruzione della cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore e, successivamente, della sua cupola: oggi quasi l’emblema stesso dell’inizio del Rinascimento in architettura.

L’8 settembre 1296, in occasione della festa della natività della Madonna, il cardinale Pietro Valeriano Duraguerra, legato di papa Bonifacio VIII, posò la prima pietra dell’ambizioso e visionario progetto di una nuova, ampia cattedrale che sarebbe sorta al posto della vecchia chiesa di Santa Reparata. I lavori furono affidati allo scultore e architetto Arnolfo di Cambio.

Nella mente di Arnolfo c’era l’immagine di un edificio dotato di una grande cupola ispirata al Pantheon di Roma, ma prima della sua morte (1302) riuscì a terminare solo due campate e metà della facciata. Nei decenni seguenti i lavori furono più volte interrotti e ripresi, sotto le successive direzioni di Giotto, Andrea Pisano, Francesco Talenti e Giovanni di Lapo Ghini, e si sviluppò un acceso dibattito sulle modalità con cui procedere alla costruzione della monumentale cupola che, per l’inadeguatezza delle conoscenze tecnologiche, appariva davvero irrealizzabile.

Il 19 agosto 1418, l’Opera del Duomo bandì un concorso pubblico. Una gara di progetti che ufficialmente non decretò un vincitore, ma che spinse ad affidare a Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti la ripresa dei lavori. Questi iniziarono il 7 agosto 1420 secondo l’innovativo progetto presentato da Brunelleschi. Qualche anno dopo Ghiberti fu parzialmente e in seguito del tutto estromesso dall’incarico, che passò interamente nelle mani del collega.

L’ardita idea messa in opera prevedeva la costruzione di una cupola – a otto vele e a doppia calotta – senza l’ausilio di un’armatura a cèntine, bensì con impalcature autoportanti. I primi sette metri circa sarebbero stati eretti in pietra, i successivi in mattoni disposti seguendo una tecnica detta a spina di pesce.

Risolvendo giorno dopo giorno i numerosi problemi tecnici che si ponevano, Brunelleschi completò i lavori a tempo per la solenne dedicazione della cattedrale: fissata per il 25 marzo 1436 (giorno dell’Annunciazione e di quello che allora era il Capodanno fiorentino).

Ufficialmente, però, la cupola fu terminata a tutti gli effetti solo in agosto, quando il vescovo di Fiesole, Benozzo Federighi, salì sulla sommità della volta e pose l’ultima pietra. In un secondo tempo, sarebbe stata poi costruita anche la lanterna che completa e incorona l’edificio.

Il capolavoro si dimostrò subito espressione di equilibrio e armonia, segno della potenza e dell’eleganza artistica della città, e dal 1982, assieme all’intero centro storico di Firenze, Santa Maria del Fiore fa parte del Patrimonio Mondiale Unesco.

Il 25 marzo 1436, come si diceva, avvenne la cerimonia di consacrazione della cattedrale, alla presenza del papa Eugenio IV. Per l’occasione, fu commissionato a Guillaume Dufay il mottetto a quattro voci Nuper rosarum flores: uno dei suoi lavori più importati e dibattuti dal mondo della musicologia.

Probabilmente nato il 5 agosto 1397, nell’attuale Belgio, Dufay era entrato nella Cappella pontificia come cantore e compositore nell’ottobre del 1428. Alla morte di Martino V, l’11 marzo 1431 era divenuto papa Eugenio IV che gli aveva confermato l’incarico. In seguito, esiliato dalla potente famiglia Colonna, il 23 giugno 1434 il papa si era rifugiato a Firenze prendendo residenza nella basilica di Santa Maria Novella. Dufay lo aveva raggiunto solo nel giugno dell’anno successivo: dopo aver momentaneamente diretto la cappella musicale del duca Amedeo VIII di Savoia.

Le celebrazioni iniziarono il 18 marzo, con una funzione durante la quale il papa benedisse una rosa d’oro che poi depose sull’altare maggiore della cattedrale, e culminarono appunto il 25. Quanto accadde quel giorno è narrato da alcune cronache che ci sono pervenute. L’unica che offre informazioni a riguardo della musica è quella, in latino, dello scrittore e umanista fiorentino Giannozzo Manetti.

Alla mattina, una solenne processione guidata dal papa e accompagnata da numerosi esecutori di strumenti a fiato e a corda partì da Santa Maria Novella e raggiunse la cattedrale percorrendo una passerella lignea sopraelevata.

Dopo l’ingresso in Santa Maria del Fiore, con grande sfarzo si fece ancora musica strumentale e vocale. Proprio in questo momento deve essere stato eseguito il mottetto di Dufay: con l’ausilio anche di strumenti musicali, considerato che le due voci inferiori della composizione sono prive di testo. I versi intonati dalle altre due voci (una delle due all’occorrenza si sdoppia) fanno esplicito riferimento alla rosa: alludendo alla funzione accaduta la settimana precedente, oltre al nome stesso della cattedrale.

Siamo di fronte a un capolavoro musicale assoluto, di costruzione complessa e anomala (ad esempio, i quattro episodi in cui si articola non corrispondono alle quattro strofe del testo) che segnò uno dei momenti culminanti della carriera di Dufay. Inoltre, l’opera rispetta un’impostazione isoritmica ma assieme, sulla spinta della propensione allo sperimentalismo dell’autore, suggerisce una nuova strada: quella del più moderno mottetto su tenor. Quanto detto fino ad ora invita a una prima riflessione.

Dapprima, Nuper rosarum flores conferma che Dufay fu più di tanti altri colleghi del suo tempo un compositore immerso nell’attualità e negli avvenimenti storici che lo circondavano: ovvero che non poche delle sue composizioni fiorirono da eventi esterni (per lo più solenni occasioni politiche, civili e religiose) e da specifiche commissioni; e che spesso proprio in tali occasioni il musicista riusciva ad esprimere al meglio la sua arte.

In secondo luogo, il particolare carattere stilistico di Nuper rosarum flores, disposto a cavallo tra tradizione e innovazione, sottolinea come la figura di Dufay sia emblematica dell’impossibilità di demarcare nettamente il confine fra Medioevo e Rinascimento; e assieme ci invita a individuare un’evidente sintonia con l’innesto d’avanguardia della cupola del Brunelleschi sul progetto di Arnolfo di Cambio risalente a quasi un secolo e mezzo prima. Insomma, il caso e la volontà, condussero a un singolare incrocio di arte e significative ragioni che si manifestò a Firenze quel 25 aprile 1436. Ma non è tutto.

Nel 1973, lo studioso Charles W. Warren ha individuato una relazione tra le proporzioni architettoniche di Santa Maria del Fiore (navata, transetto, abside, altezza della cupola) e quelle musicali di Nuper rosarum flores. L’universo medievale era impregnato da un ordine simbolico, dove ogni cosa significava qualcos’altro, e questo modo di “osservare” e “intendere” quanto stava attorno all’uomo non fu abbandonato con la transizione al Rinascimento: un’epoca anch’essa “ossessionata” dal simbolo.

Inoltre, al tempo di Dufay era diffuso il concepire con sapienza costruttiva delle relazioni numeriche all’interno di una singola opera facendo interagire tra loro differenti arti e scienze. Ma dopo lo scritto di Warren il caso di Santa Maria del Fiore e di Nuper rosarum flores si è dimostrato così emblematico e di particolare interesse da dare spunto a un interessante dibattito musicologico e artistico.

Sintetizzando la vicenda, dapprima, nel 1994, il musicologo Craig M. Wright ha proposto una relazione tra l’impianto formale del mottetto di Dufay e quanto riferisce la Bibbia a proposito delle dimensioni del Tempio di Salomone. In pratica, ribadendo una connessione mentale tra Santa Maria del Fiore e l’edificio biblico già diffusa tra i fiorentini a partire dal ‘300.

Poi, nel 2001, lo storico d’arte statunitense Marvin Trachtenberg ha rilanciato l’ipotesi di Warren, proponendo però una nuova lettura dei rapporti strutturali esistenti tra il mottetto e Santa Maria del Fiore. Per finire, nel 2009, Emanuele Gasparini ha proposto nuove connessioni tra Nuper rosarum flores, la cattedrale, la simbologia dell’Apocalisse, e la visione della Gerusalemme celeste.

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