Gianandrea Gavazzeni e Giacomo Puccini. Minuziose verità

I

l portico che corre lungo il fianco destro del Teatro alla Scala prende il nome dalla piccola via Filodrammatici che in breve tratto, dopo aver sfiorato il futuro antro della Mediobanca di Enrico Cuccia, termina nella retrostante piazzetta Bossi. 

Da tempo immemore ho sentito il nonno Gianandrea chiamare quel portico “maledetto”. Pensavo che per lui, sofferente di agorafobia, quel riparo fosse un porto sicuro: nel rituale attraversamento a piedi di piazza della Scala, quando il “vuoto” della Galleria necessitava la compagnia di una persona accanto, lo scompenso finiva sotto il portico. 

Quel loggiato apparentemente innocuo era diventato “maledetto” dopo una lunga striscia di tregende melodrammatiche.

Per decenni sotto le sue colonne filavano i clienti del famoso Biffi-Scala, il ristorante dove tutte le stelle e i dirigenti scaligeri con l’immancabile corollario delle madame delle “cento famiglie” meneghine si rifocillavano; i cacciatori di autografi pattugliavano l’area a diverse ore del giorno e della notte; nugoli di bagarini offrivano biglietti anche al direttore d’orchestra (il nonno rispose a uno di questi: «No, grazie. Le assicuro che dal mio posto si vede molto bene»); fedelissimi di questo o quel cantantepotevano trasformarsi in capannelli facinorosi, “gruppuscoli” che apostrofavano il direttore per aver osato far cantare il Trovatore a Carlo Bergonzi o la Duchessa Elena dei Vespri siciliani a Renata Scotto. (…)

Per spiegarmi come la storia del portico maledetto sintetizzasse la “misura Scala”, mio nonno ricordava un episodio chiave accaduto in una mattinata degli ultimi giorni di aprile del ’24, quando si recò alla Scala in compagnia di suo padre, l’on. Giuseppe Gavazzeni, parlamentare del Partito Popolare per la circoscrizione di Bergamo. (…)

Gavazzeni senior scriveva anche articoli di critica musicale sul «Popolo», l’organo del Partito Popolare, di cui era stato fra i fondatori e tra i più vicini a don Sturzo.

In questa veste si era recato alla Scala in compagnia del figlio tredicenne Gianandrea, per ritirare il biglietto per la prova generale del Nerone di Boito, l’opera che si attendeva da sessant’anni e che Toscanini battezzò il 1° maggio del ’24.

Intorno alla “prima” c’era stato un battage pubblicitario senza precedenti, concertato fra Casa Ricordi e il «Corriere della Sera» di Luigi Albertini (esecutore testamentario di Boito): lo spasmodico clima d’attesa non tollerava il minimo dubbio sull’evento epocale. 

Sotto il “portico maledetto” Gavazzeni padre e figlio videro Giacomo Puccini uscire dalla vecchia portineria e fare un gesto clamoroso: mentre sputava in terra, esclamava: «Questo porco teatro non mi ha dato che delusioni!». 

Non si riferiva solo allo storico fiasco di Butterfly vent’anni prima, ma alle non poche amarezze che aveva dovuto inghiottire dal padrone di casa scaligero: Toscanini non faceva mistero di apprezzare la Manon – di cui diede una storica edizione nel trentennale, apprezzata enormemente dall’Autore e mai dimenticata dai Gavazzeni spettatori – ma di ritenere arida e “furba” la vena dell’ultimo Puccini. 

Erano tempi in cui la modernità del Trittico non era compresa: l’anello debole era additato in Suor Angelica e molte riserve piovevano sul Tabarro, giudicato saggio di un verismo fuori tempo.

Giudizio che Toscanini ribadì nei colloqui con il nonno all’Isolino di Pallanza («colore, colore, colore» affermava riducendo al nulla la straordinaria partitura pucciniana) – non va dimenticato che Toscanini, presente alla “prima” italiana del Trittico al Costanzi di Roma, abbandonò la sala, determinando il grande gelo calato con Puccini, parzialmente sospeso dopo la straordinaria ripresa scaligera della Manon Lescaut del ’23. 

Ma cos’era successo sotto il portico maledetto? Al più grande operista, non solo italiano, del suo tempo era stato negato l’ingresso alla prova “generale” del Nerone di Boito.

Su ordine di Toscanini, trasmesso ai portieri da Donna Carla, Puccini era stato respinto, reo di aver espresso in una cena al Savini giudizi sfottenti sull’opera di Boito.

I commenti erano stati prontamente riferiti al Maestro (e il nonno venne a sapere che la “lingua” responsabile della delazione era stata quella del gioviale “amico” Umberto Giordano). Donde l’umiliante altolà di cui furono spettatori. 

Questo episodio cadde sei mesi prima della tragica morte di Puccini nella clinica di Bruxelles, scomparsa onorata con una di quelle «gran giornate funebri che la vita musicale conosce soltanto a Milano». (…)

Gianandrea Gavazzeni: Postilla pucciniana (1961)

Un interrogativo critico stimolante, fra tante voci dell’occasione centenaria (1958), è quello proposto da René Leibowitz: «Supponiamo che Puccini non sia esistito: è possibile una simile operazione dello spirito, per quanto possa sembrare gratuita? E tuttavia ci si pone questo problema: se la musica di Puccini non fosse esistita, con che cosa la si potrebbe sostituire? Ma è un problema assurdo in quanto implica di per se stesso una necessità profonda, il preciso bisogno di un’esperienza musicale ed estetica che proprio l’opera di Puccini ha risvegliato in noi». 

Vogliamo dunque, una volta tanto, lasciarci brevemente incantare nel gioco delle supposizioni che il buon rigore storiografico vieterebbe in ogni caso?

Si tratta di immaginare il vuoto spalancato nell’operismo, dopo Verdi e dopo Wagner, ove Puccini non fosse esistito. Il nome di Wagner va coinvolto, perché è proprio il Leibowitz a proporlo ardimentosamente nella fenomenologia pucciniana.

Gli antipucciniani

Gli antipucciniani di allora, quelli successivi, piuttosto che un vuoto vi avrebbero sognato un’accelerazione di certe esperienze novecentesche. Sarebbe rimasto da vedere, in campo teatrale, senza la presenza pucciniana, di quale diverso tono avrebbero rintoccato codeste esperienze.

Essendo vero che anche un’opera teatrale – negli elementi coevi e nelle antitesi che la fanno vivere – esiste in se stessa, resta altrettanto provata, però, la sua esistenza critica nei rapporti con altre opere, quali l’estetica e la pratica operistica si incaricano di istituire.

E dunque spetta a chi ascolta, a chi interpreta, a chi scrive la storia o propone la critica, controllare una verità, nel rapporto che i generi teatrali intessono o nel singolo manifestarsi dei valori. 

Come dire, una dialettica instaurata per naturale energia storica.

Ecco allora risvegliarsi in noi – e prima di noi, proprio nel tempo in cui la personalità operistica pucciniana si formava – “il preciso bisogno”, la “necessità profonda” di quella particolare esperienza musicale. Che fu, allora, una necessità dove andavano concentrandosi i sentimenti, le attitudini, i gusti, di una mescolata società europea fin de siècle.

Per attestare però quanto il cammino fosse difficile basti aver presente il lento ritrovamento di se stesso, da parte del Musicista, l’incertezza al principio e dopo, nella scelta dei contenuti e nel configurarsi delle forme teatrali. Le incertezze, gli errori, le approssimazioni, con Le Villi e l’Edgar; salto, meditatissimo, dall’Edgar alla Manon Lescaut. 

Insieme, la mancata immediatezza nel successo, nella diffusione; cioè il lavorio difficile anche qui, nel gusto, nell’assimilazione.

Il che dimostra come il fenomeno non dipendesse, nel compositore e nel pubblico, da occasionali felicità di incontri, da futili coincidenze. Così il trapasso da eventi grandiosi e gloriosi come Verdi e Wagner, ad altro fenomeno che avrebbe lasciato tanto segno nella storia e nel costume operistico, trovava lenta e perigliosa elaborazione.

Ciò ha le sue ragioni anche psicologiche, nell’arte e nella società; cioè nella psicologia umana: perché chi crea e chi accetta o respinge la creazione artistica altrui deve liberare il suo inconsapevole o cosciente bisogno estetico da un viluppo istintivo e concettuale, onde trovare le assonanze linguistiche necessarie a capire e a farsi capire. 

Puccini pubblico di se stesso

Come altre volte nella storia delle fortune musicali, le necessità di Puccini artista coincisero con quelle pubbliche, fu anch’Egli, in un certo senso, il pubblico di se stesso.

Stante la verità di codeste assonanze fra invenzione ed ascoltazione il linguaggio operistico pucciniano ci appare, nell’età naturalistica, risultato arditissimo, nuovo, espressivamente compiuto. Dalla Bohème al Tabarro, ardimento, novità, compiutezza, vennero sospinti con sagacissima ricerca al determinarsi di forme teatrali sempre diverse.

Esempio tra i maggiori – con Verdi e Wagner, appunto di un movimento, negli interessi umani, negli spiriti formali, che escludeva ogni manierismo.

Ed è questo il punto sul quale maggiormente travisarono la realtà taluni critici, osservatori, musicisti, contemporanei alla salita pucciniana.

Credettero a un Puccini facitore di facili operucole stuzzichevoli, abile manierista del primo talento e poi sfruttatore della sua fortuna; mentre invece proprio il trovarsi, con gradualità lentissima, con difficoltà tormentata, espressione di una necessità operistica del tempo, acuì sempre la meditata consapevolezza, l’inappagata ricerca, con effetto numericamente scarso nella produzione.

Come un Goethe e uno Schiller un Goldoni e un Ibsen

Gli è che proprio la verità di un linguaggio, proprio le sue assonanti affinità con i modi che l’umanità – certa umanità – di un periodo, di un ambiente, usava per i propri sentimenti – il linguaggio d’amore e di morte, il linguaggio della gioia, della melanconia, il bisogno di dare una musica alle cose, e agli oggetti, ai soggetti della giornata, l’intimo slancio ad intonarli – proprio codesta verità lessicale, nella vita del musicista e nella vita della sua opera imponeva a ciascun melodramma ragioni nuove. Magari il silenzio, per Puccini, piuttosto che opere inutili o ripetute.

E qui è il senso profondo, infallibile, della “ragione” operistica che Puccini ha posseduto come pochissimi altri: il senso dell’inutile.

Senza essere un pensatore, in chiave di estetica e di sociologia, senza saperne di scienze etiche e morali, ebbe, per genio innato, per sostanziale realismo, coscienza e intelligenza chiarissime circa le giustificazioni teatrali. Perché non dirlo? Con siffatta coscienza della “ragion teatrale” fu sul piano etico di un Goethe e di uno Schiller, di un Goldoni e di un Ibsen.

Tratto da Gianandrea Gavazzeni, La minuziosa verità. Scritti su Giacomo Puccini, a cura di Giovanni Gavazzeni, Pendragon, Bologna 2024.